Facebook Twitter Youtube

Carme Portaceli: “El teatre és una actitud davant la vida” | Montse Barderi

Carme Portaceli viu un moment dolç. Acaba d’estrenar al TNC El president, de Thomas Bernhard, i el Teatre Lliure de Gràcia dirigeix ​​Krum (El costra), de l’israelià Hanoch Levin. Portaceli treballa amb els millors actors del país i el seu nom ha esdevingut un segell de garantia. Portaceli viu entregada al teatre: des de principis dels vuitanta dirigeix ​​incansablement, fa classes a l’Institut del Teatre i realitza tallers. És fundadora i directora de la FEI, la Factoria Escènica Internacional.

A més, ha estat mai autora de teatre, una activitat per la qual va rebre el Premi Max al millor autor teatral amb Fairy. Al seu itinerari teatral apareixen obres que són a la memòria de molts de nosaltres, com Cara de foc, L’auca del senyor Esteve, Ricard II, La nostra classe o Les dues bandoleres de Lope de Vega.

Entrevista

Montse Barderi: Què t’interessa de la dramatúrgia?
Carme Portaceli: M’interessa portar els textos cap al que creus que volen dir, que és el que volen dir passat pel teu cor, la teva experiència, la teva visió de la vida. Anar llegint i portant el text segons allò que et dicten les teves inquietuds, la teva visió del món, la teva ànima.
M.B: Què t’interessa més de la direcció?
C.P: M’interessa la possibilitat de crear el món que vols representar amb pràcticament res, buscant com transmetre allò que vols i sabent que tens una gran responsabilitat amb allò que estàs explicant i el que estàs dient. M’encanta treballar amb els actors i poder fer viu el que passa en aquest mateix moment a l’escenari.
M.B: L’altra gran aportació tu ho has fet a l’ensenyament?
C.P: Crec que hem de ser capaços de deixar la nostra experiència, un llegat importantíssim per al futur. Sense passat no hi ha futur, nosaltres en aquest país ho sabem molt bé. El que més m’agrada és transmetre la passió per aquesta professió, un luxe, perquè guanyar-te la vida jugant, fent allò que més t’agrada, és una gran sort. I procuro que els alumnes entenguin que el teatre és una forma de vida, una actitud davant de la vida. I que s’ho han de passar bé, que en alguns moments patiran i que, sobretot, han de treballar moltíssim. Com deia Chaplin: «No hi ha genis, hi ha feina, feina i feina».
M.B: Com es va originar la FEI?
CP: La FEI va ser una iniciativa pionera en el moment que va néixer, l’any 2006. Es va impulsar amb la intenció de crear una plataforma d’artistes que pogués gestionar els seus propis espectacles i també que poguéssim nodrir-nos els uns dels altres. Ens vam instal·lar a la Nau Ivanow, que fins aleshores no havia fet teatre mai i va funcionar molt bé. Va ser apassionant perquè el fet d’obrir una sala al públic, que ompliem constantment, feia que tinguéssim un públic fidel.

Al moment del seu naixement va ser molt ben rebuda per la professió, pel públic i per la crítica. Després van canviar les coses, les ajudes econòmiques no van arribar com al principi, encara que mai no van ser grans, però ens donava una seguretat per poder pensar en el futur i programar-ho.

La Nau Ivanow es va convertir en una fàbrica de creació i nosaltres en vam quedar fora. Tot i els moments tan durs de crisi que hem viscut junts, hem sobreviscut, no parem de treballar, coproduïm constantment amb Teatres Públics, amb Festivals, Barcelona, ​​Madrid… A mi m’agradava més quan estàvem tots junts i teníem un espai. Crec que un espai és la teva llibertat.

M.B: I tu, després de molts anys de feina, has anat guanyant fer-te un espai i reconeixement, fins al punt que ara mateix tens dos muntatges als dos teatres públics de referència de Catalunya, el TNC i el Teatre Lliure. No fa gaire estrenaràs Les dues bandoleres de Lope de Vega amb la Companyia Nacional de Teatre Clàssic. La confiança dels directors dels teatres i dels actors que treballen amb tu és innegable. Creus que els crítics han entès el teu teatre amb la mateixa convicció? Perquè fa la sensació que després de treballar tantíssim, cada vegada que estrenes alguna cosa nova ho miren com si fos la primera cosa que fessis.
C.P: Et contestaria amb una frase de Maria Jesús Valdés: «No és que els homes no ens vulguin, és que no ens veuen». Estic molt satisfeta perquè no dec res a ningú. Tot allò que he fet ho he fet jo sola i m’ha mogut la passió per aquesta professió. Amb totes les dificultats que tenim les dones per ser acceptades, amb l’exigència de ser perfectes per justificar que ens mereixem fer allò que fem, el meu amor pel teatre ha estat sempre i malgrat tot, un motor per a mi.
M.B: Actualment es representa al Teatre Lliure de Gràcia Krum (el Costra) de l’autor israelià Hanoch Levin, un autor pràcticament desconegut aquí. Qui és Hanoch Levin?
C.P: Hanoch Levin és el gran poeta israelià, un home que va morir el 1999, als 55 anys, quan ja tenia uns 75 textos escrits. Un poeta meravellós. Krum és, possiblement, una de les obres més impressionants que he tingut entre mans al llarg de la meva vida. Pel que he conegut després, i després d’haver estat convidada dues vegades a l’Isra Drama Festival i al Hanoch Levin Festival de Tell Aviv, és un autor adorat per la gent de teatre, un home molt controvertit per les idees polítiques i per la visió de la vida i del país. I té unes obres interessantíssimes, meravelloses. Una mena de Fellini txekhovia amb estructura de Makinavaja i l’humor dels germans Marx. Finalment parla de la vida.
M.B: Per què creus que és important fer aquesta obra aquí i ara?
C.P: Jo crec que una bona obra de teatre on els protagonistes siguin les persones sempre és un encert fer-la. Si el teatre és una possibilitat d’obrir la ment, de veure altres mons i altres vides, una obra que us parli de com és aquesta vida, és importantíssima. I en aquest cas aquests protagonistes són els pobres, els perdedors, la gent que no pot aixecar el vol més enllà d’un pam de terra perquè el pes del seu naixement no els ho permeti. I, a més, de cadascun pots extreure’n un trosset de tu mateix.
M.B: Tant l’estructura coral de l’obra com l’extracció social dels personatges, gent de classe humil i marginal, m’ha recordat una mica Els baixos fons de Gorki, que vas dirigir fa uns anys al TNC. Tots dos textos tenen la virtut de captar la pobresa, i si convé la misèria humana, sense abandonar mai la poesia. Com has treballat amb els actors per aflorar aquesta poesia?
CP: Vaig aprendre fa molts anys que, a més a més del sentit comú, tan atípic en aquest moment de la nostra societat que possiblement és el més modern que es pot aportar a la lectura d’una obra, hi ha alguna cosa que fa que arribi més al cor o menys: el to. Trobar el to d’un text és elemental per poder explicar al màxim el que creus que diu.

Tot el que hi ha en un escenari ha de significar alguna cosa, res no ha d’estar perquè sí. Per mi, el text, el moviment, l’espai sonor, l’espai escènic, la llum, el vestuari, tot ha d’estar al servei d’explicar la història.

En el cas d‟aquestes dues obres estem parlant de la vida d‟una gent que podria haver estat qualsevol de nosaltres. El pes de la història, de la política, planeja per sobre dels seus caps subtilment (de vegades no tan subtilment) i ells fent el que poden amb les circumstàncies que els ha tocat de viure. Gorki, per la seva època i tradició, crec que és més pessimista.

Hanoch Levin, almenys tal com jo l’entenc, és un cant a la vida, perquè la vida és estimar, ser estimat o deixar de ser estimat, o emmalaltir, o fer-se gran, i sempre morir. I això és la vida i això és bellíssim. Cadascú fa el que pot, o somia el que li han ensenyat a valorar com a bo, però la vida continua sent la vida. Aquest és el cant més gran contra l’ego amb què jo m’he trobat al llarg de la meva carrera. Potser per això agrada tant, potser ara entrarem en una era on aquests egos ja no seran el més valorat del mercat.

M.B: El protagonista de l’obra és Krum, un personatge que encarna Pere Arquillué. De tota manera, Krum acaba sent un espectador de tota una galeria de vides que es van presentant al capdavant com un dioarama. El text de fet no respon a una estructura clàssica de plantejament, nus i desenllaç, sinó que és una seqüència d’escenes que es van succeint i que donen a l’obra una dimensió coral. El teu ajudant de moviment escènic, Ferran Carvajal, que també t’ha assistit el TNC amb el president, deu haver estat clau. Com ha treballat el moviment dels actors i les transicions entre escenes?

C.P: Per mi el moviment és importantíssim. Quan dirigeixo jo sóc molt física perquè crec que el cos és part del que passa per dins i, a més, ha de significar el que passa per dins. No es tracta de fer arquetip dels personatges; es tracta de pujar un grau l’expressió, de pujar-ne algun grau més el diafragma, de saber que estem fent teatre, no televisió. Que el text ha de tindre una veritat en grau superlatiu i que l’excel·lència del treball actoral ha de ser total. I el rigor amb què cal treballar encara més exigent quan et poses una quota més abstracta i més expressiva. A Krum no hi ha pràcticament transicions perquè la vida se succeeix així, alhora, sense permís, sense torns.

La intenció de crear un caos, òbviament superorganitzat i precís, la vaig tenir clara des del primer moment. I en aquest sentit hem treballat amb Ferran, efectivament una peça clau. Ell també és molt precís i ens entenem molt bé. Les passades de tota la companyia, de tot el barri on viu el Costra, signifiquen aquest passeig per la vida buscant per on anar amb el fons de la cançó Vedras Vedras, de Luigi Tenco, que va trobar el Jordi Collet, una peça clau als meus muntatges, per explicar aquesta esperança que, algun dia, tot sigui diferent.

A El president hi ha una estructura molt diferent i la meva obsessió que tot el que és elemental en un escenari sigui mostrat obertament fa que els canvis simultaniegen: els tècnics fent la seva feina i els actors preparant-se per a la següent escena. I això ha de ser orgànic, molt precís i molt ben fet. I amb una banda sonora, també de Jordi Collet, que acompanyi l’atmosfera que ha de tenir l’obra.

M.B: Krum i El president són dues obres que responen a poètiques molt diferents, però totes dues ens presenten uns personatges que més que dialogar sovint pensen en veu alta. La seva urgència de dir és més forta que la necessitat de raonar i això els porta a la incontinència. Els de Bernhard estan dominats per un solipsisme que s’expressa en uns soliloquis llargs i absorbents. En el cas de Levin, tenim personatges com l’Afligit o el mateix Krum, que no acaben de sortir de la presó dels seus pensaments.
C.P: La presidenta i el president necessiten aquesta verborrea per tapar allò que realment tenen por de dir a ells mateixos: ja no els volen, no serveixen per a res, només creen infelicitat i violència al seu voltant. Assistim a la caiguda d’uns déus que no volen deixar els privilegis i que no han estat capaços ni de crear-se una vida feliç ni digna. Amb aquesta verborrea Bernhard els fa delatar-se, mostrar qui són realment i què pensen de les coses. Finalment, ell és el President d’una república democràtica i no pot dir el que realment pensa en veu alta. Els seus havien perdut la guerra. Ells necessiten creure allò que creuen perquè és l’única manera de poder mantenir-se a dalt de tot sense tenir ni una sola qualitat per fer-ho. El cas del Costra i de l’Afligit és diferent. Ells pateixen una vida que tampoc no han demanat, que no han pogut triar i són víctimes dels seus somnis que, possiblement, no es faran mai realitat. Curiosament una obra parla dels de dalt de tot i l’altra dels de baix de tot.
M.B: Diria que tant Bernhard com Levin, com tots els grans dramaturgs contemporanis, saben remoure en aquella capa de la nostra vida mental en què res del que diem és subconscient però tampoc deliberadament conscient ni controlat. És l’espai on habiten les nostres fantasies, els somnis diürns, les cavil·lacions que encara no han pres una forma plenament verbal. Són personatges que parlen per saber el que volen dir… Com t’has plantejat la posada en escena en un i altre cas?
CP: En el cas del president ha estat molt important respectar al màxim la partitura que demana l’autor (o que jo crec que demana), perquè fent-ho així es pot entendre millor que els fa anar d’un lloc a l’altre dins aquesta verborrea imparable. Quina idea, o imatge, o línia de pensament els fa passar a un altre tema a una velocitat brutal. I trobar la dinàmica de passar com si res, però després de saber d’on vénen els pensaments i cap a on van. I des del primer dia vaig veure que tot l’espectacle havia de ser frontal, a distància molt curta del públic i, de fet, totes les escenes, ocupen 4 metres de l’escenari. I també vaig tenir clar a les escenes 1 i 2 que el mirall havia de ser mirant el públic. A Krum (el Costra) era essencial que el que diuen, que és fortíssim si ho penses, fos sense aquesta consciència, ells ho diuen per necessitat, amb una intenció molt concreta. I vaig tenir clar que la relació amb el públic havia de ser com si tots visquessin entre la gent i miressin el mateix que mira la gent.
M.B: Una cosa que m’ha cridat l’atenció ha estat un detall coincident en un muntatge i l’altre, que m’ha semblat una marca de direcció. Tant Rosa Renom a El president com Pere Arquillué a Krum ensenyen la llengua, fan una Llengot en moments determinats de l’obra. Com ho hem d’entendre en un i altre text?
CP: A la presidenta jo crec que li fa mal el coll i, quan el molesta perquè algunes paraules li graten la gola, com en el cas de pàtria, després de demana xarop per a la tos, treu la llengua i comprova si li fa mal. El president també tus constantment. Crec que és una manera amb què Bernhard ens ensenya una part desagradable i íntima dels monstres. A Krum és una creació nostra quan diu al públic, com a habitants d’aquest barri, que escriurà una novel·la a costa dels seus patiments i vides i viurà fabulosament. I els treu la llengua amb afecte, com tot el que passa amb aquesta obra, omple d’amor pels éssers humans.
MB: En aquests dos muntatges tens un repartiment de luxe, tant a El president (Rosa Renom i Francesc Orella, Montse Pérez, Daniela Feixas, Josep Costa, Josep Julien, Sergi Misses) com a Krum (Arquillué, Oriol Guinart, Pepa López, Gabriela Flores, Mònica López, Lluïsa Castell, Jordi Brunet, Carmen Negrié). Els que us han vist assajar diuen que saps crear sempre un gran clima de confiança i de treball amb els actors. Què esperes dun actor quan entra en un muntatge teu? Quines qualitats busques en un actor o una actriu?
C.P: Jo treballo moltíssim amb els actors i les actrius. Demano arribar a un to i una dosi de veritat molt altes i això requereix un compromís absolut. M?agrada treballar amb els actors, crec que són la clau del teatre, sense ells és impossible fer res. Els conec a poc a poc, veig per on van, ho veig força tot, busco la línia de pensament, que la idea no es mori, que anem tots junts cap a un objectiu, a explicar una cosa que jo crec que diu el text, ia explicar-la d’una manera total, amb el cos, la veu, el text… No m’agrada que tirin de recurs, vull que s’arrisquin. M’agrada l’escenari i m’ho passo molt bé als assajos. És clar que també pateixo, però jo considero que això és part de la meva feina, part del procés, i una cosa totalment íntima que ningú no ha de viure. Si vull treure el millor d’algú, no hi puc fer la vida impossible. I, a més, jo em diverteixo tant que els adoro, em fan riure o plorar o m’emocionen en molts sentits, dia rere dia. El teatre comença quan les directores i els directors ja no hi som. Hi ha els actors i les actrius i el públic.

Text extret del portal NÜVOL

Noticies anteriors