Carme Portaceli vive un momento dulce. Acaba de estrenar en el TNC El presidente, de Thomas Bernhard, y el Teatro Libre de Gracia dirige Krum (El costra), del israelí Hanoch Levin. Portaceli trabaja con los mejores actores del país y su nombre se ha convertido en un sello de garantía. Portaceli vive entregada al teatro: desde principios de los ochenta dirige incansablemente, da clases en el Instituto del Teatro y realiza talleres. Es fundadora y directora de la FEI, la Factoría Escénica Internacional-. Además, ha sido alguna vez autora de teatro, una actividad por la que recibió el Premio Max al mejor autor teatral con Fairy. En su itinerario teatral aparecen obras que están en la memoria de muchos de nosotros, como Cara de fuego, L’auca del senyor Esteve, Ricardo II, Nuestra clase o Las dos bandoleras de Lope de Vega.
ENTREVISTA
Montse Barderi: ¿Qué te interesa de la dramaturgia?
Carme Portaceli: Me interesa llevar los textos hacia el que tú crees que quieren decir, que es lo que quieren decir pasado por tu corazón, tu experiencia, tu visión de la vida. Ir leyendo y llevando el texto según lo que te dictan tus inquietudes, tu visión del mundo, tu alma.
M.B: ¿Qué te interesa más de la dirección?
C.P: Me interesa la posibilidad de crear el mundo que quieres representar con prácticamente nada, buscando cómo transmitir lo que quieres y sabiendo que tienes una gran responsabilidad con lo que estás contando y lo que estás diciendo. Me encanta trabajar con los actores y poder hacer vivo lo que está pasando en ese mismo momento en el escenario.
M.B: La otra gran aportación tu lo has hecho a la enseñanza?
C.P: Creo que tenemos que ser capaces de dejar nuestra experiencia, un legado importantísimo para el futuro. Sin pasado no hay futuro, nosotros en este país lo sabemos muy bien. Lo que más me gusta es transmitir la pasión por esta profesión, un lujo, porque ganarte la vida jugando, haciendo lo que más te gusta, es una gran suerte. Y procuro que los alumnos entiendan que el teatro es una forma de vida, una actitud ante la vida. Y que se lo deben pasar bien, que en algunos momentos sufrirán y que, sobre todo, tienen que trabajar muchísimo. Como decía Chaplin: «No hay genios, hay trabajo, trabajo y trabajo».
M.B: ¿Cómo se originó la FEI?
CP: La FEI fue una iniciativa pionera en el momento en que nació, en el año 2006. Se impulsó con la intención de crear una plataforma de artistas que pudiera gestionar sus propios espectáculos y también que pudiéramos nutrirnos los unos de otros. Nos instalamos en la Nau Ivanow, que hasta entonces no había hecho teatro nunca y funcionó muy bien. Fue apasionante porque el hecho de abrir una sala al público, que llenábamos constantemente, hacía que tuviéramos un público fiel. En el momento de su nacimiento fue muy bien recibida por la profesión, por el público y por la crítica. Después cambiaron las cosas, las ayudas económicas no llegaron como al principio, aunque nunca fueron grandes, pero nos daba una seguridad para poder pensar en el futuro y programarlo. La Nau Ivanow se convirtió en una fábrica de creación y nosotros quedamos fuera. A pesar de los momentos tan duros de crisis que hemos vivido juntos, hemos sobrevivido, no paramos de trabajar, coproducimos constantemente con Teatros Públicos, con Festivales, Barcelona, Madrid … A mí me gustaba más cuando estábamos todos juntos y teníamos un espacio. Creo que un espacio es tu libertad.
M.B: Y tú, después de muchos años de trabajo, has ido ganando hacerte un espacio y reconocimiento, hasta el punto de que ahora mismo tienes dos montajes en los dos teatros públicos de referencia de Cataluña, el TNC y el Teatro Libre. No hace mucho vas estrenar Las dos bandoleras de Lope de Vega con la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La confianza de los directores de estos teatros y de los actores que trabajan contigo es innegable. Crees que los críticos han entendido tu teatro con la misma convicción? Porque da la sensación que después de trabajar tantísimo, cada vez que estrenos algo nuevo lo miran como si fuera la primera cosa que hicieras.
C.P: Te contestaría con una frase de María Jesús Valdés: «¡No es que los hombres no nos quieran, es que no nos ven». Estoy muy satisfecha porque no le debo nada a nadie. Todo lo que he hecho lo he hecho yo sola y me ha movido la pasión por esta profesión. Con todas las dificultades que tenemos las mujeres para ser aceptadas, con la exigencia de ser perfectas para justificar que nos merecemos hacer lo que hacemos, mi amor por el teatro ha sido siempre ya pesar de todo, un motor para mí.
M.B: Actualmente se representa en el Teatro Lliure de Gràcia Krum (el Costra) del autor israelí Hanoch Levin, un autor prácticamente desconocido aquí. Quién es Hanoch Levin?
C.P: Hanoch Levin es el gran poeta israelí, un hombre que murió en 1999, a los 55 años, cuando ya tenía unos 75 textos escritos. Un poeta maravilloso. Krum es, posiblemente, una de las obras más impresionantes que he tenido entre manos a lo largo de mi vida. Por lo que he conocido después, y después de haber sido invitada dos veces al Isra Drama Festival y al Hanoch Levin Festival de Tell Aviv, es un autor adorado por la gente de teatro, un hombre muy controvertido por sus ideas políticas y por la su visión de la vida y de su país. Y tiene unas obras interesantísimas, maravillosas. Una especie de Fellini chejoviano con estructura de Makinavaja y el humor de los hermanos Marx. Finalmente habla de la vida.
M.B: ¿Por qué crees que es importante hacer esta obra aquí y ahora?
C.P: Yo creo que una buena obra de teatro donde los protagonistas sean las personas siempre es un acierto hacerla. Si el teatro es una posibilidad de abrir la mente, de ver otros mundos y otras vidas, una obra que te hable de cómo es esta vida, es importantísima. Y en este caso estos protagonistas son los pobres, los perdedores, la gente que no puede levantar el vuelo más allá de un palmo de tierra para que el peso de su nacimiento no se lo permite. Y, además, de cada uno de ellos puedes extraer un pedacito de ti mismo.
M.B: Tanto la estructura coral de la obra como la extracción social de los personajes, gente de clase humilde y marginal, me ha recordado un poco Los bajos fondos de Gorki, que dirigiste hace unos años en el TNC. Ambos textos tienen la virtud de captar la pobreza, y si conviene la miseria humana, sin abandonar nunca la poesía. Como has trabajado con los actores para aflorar esta poesía?
CP: Aprendí hace muchos años que, además del sentido común, tan atípico en este momento de nuestra sociedad que posiblemente es el más moderno que se puede aportar a la lectura de una obra, hay algo que hace que llegue más al corazón o menos: el tono. Encontrar el tono de un texto es elemental para poder explicar al máximo lo que tú crees que dice. Todo lo que hay en un escenario debe significar algo, nada debe estar porque sí. Para mí el texto, el movimiento, el espacio sonoro, el espacio escénico, la luz, el vestuario, todo debe estar al servicio de contar la historia. En el caso de estas dos obras estamos hablando de la vida de una gente que podría haber sido cualquiera de nosotros. El peso de la historia, de la política, planea por encima de sus cabezas sutilmente (a veces no tan sutilmente) y ellos haciendo lo que pueden con las circunstancias que les ha tocado vivir. Gorki, por su época y su tradición, creo que es más pesimista. Hanoch Levin, al menos tal como yo la entiendo, es un canto a la vida, porque la vida es amar, ser amado o dejar de ser estimado, o enfermar, o hacerse mayor, y siempre morir. Y esto es la vida y eso es bellísimo. Cada uno hace lo que puede, o sueña con lo que le han enseñado a valorar como bueno, pero la vida sigue siendo la vida. Tal es el canto más grande contra el ego con el que yo me he encontrado a lo largo de mi carrera. Quizá por eso gusta tanto, puede que ahora entraremos en una era donde estos egos ya no serán lo más valorado del mercado.
M.B: El protagonista de la obra es Krum, un personaje que encarna Pere Arquillué. De todos modos, Krum acaba siendo un espectador de toda una galería de vidas que se van presentando a su frente como un dioarama. El texto de hecho no responde a una estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, sino que es una secuencia de escenas que se van sucediendo y que dan a la obra una dimensión muy coral. Tu ayudante de movimiento escénico, Ferran Carvajal, que también te ha asistido el TNC con el presidente, debe de haber sido clave. Como ha trabajado el movimiento de los actores y las transiciones entre escenas?
C.P: Para mí el movimiento es importantísimo. Cuando dirijo yo soy muy física porque creo que el cuerpo es parte de lo que pasa por dentro y, además, debe significar lo que pasa por dentro. No se trata de hacer arquetipo de los personajes; se trata de subir un grado la expresión, de subir algún grado más el diafragma, de saber que estamos haciendo teatro, no televisión. Que el texto debe tener una verdad en grado superlativo y que la excelencia del trabajo actoral debe ser total. Y el rigor con el que se debe trabajar aún más exigente cuando te pones una cuota más abstracta y más expresiva. A Krum no hay prácticamente transiciones para que la vida se sucede de este modo, al mismo tiempo, sin permiso, sin turnos. La intención de crear un caos, obviamente superorganitzat y preciso, la tuve clara desde el primer momento. Y en este sentido hemos trabajado con Ferran, efectivamente una pieza clave. Él es muy preciso también y nos entendemos muy bien. Las pasadas de toda la compañía, de todo el barrio donde vive el Costra, significan este paseo por la vida buscando por dónde ir con el fondo de la canción Vedras Vedras, de Luigi Tenco, que encontró el Jordi Collet, una pieza clave en mis montajes, para explicar esta esperanza de que, algún día, todo sea diferente. A El presidente hay una estructura muy diferente y mi obsesión que todo lo que es elemental en un escenario sea mostrado abiertamente hace que los cambios simultanean: los técnicos haciendo su trabajo y los actores preparándose para la siguiente escena. Y esto debe ser orgánico, muy preciso y muy bien hecho. Y con una banda sonora, también de Jordi Collet, que acompañe la atmósfera que debe tener la obra.
M.B: Krum y El presidente son dos obras que responden a poéticas muy diferentes, pero ambas nos presentan unos personajes que más que dialogar menudo piensan en voz alta. Su urgencia de decir es más fuerte que la necesidad de razonar y esto los lleva a la incontinencia. Los de Bernhard están dominados por un solipsismo que se expresa en unos soliloquios largos y absorbentes. En el caso de Levin, tenemos personajes como el Afligido o en Krum mismo, que no acaban de salir de la prisión de sus pensamientos.
C.P: La presidenta y el presidente necesitan esta verborrea para tapar lo que realmente tienen miedo de decir a ellos mismos: ya no los quieren, no sirven para nada, sólo crean infelicidad y violencia a su alrededor. Asistimos a la caída de unos dioses que no quieren dejar sus privilegios y que no han sido capaces ni de crearse una vida feliz ni digna. Con esta verborrea Bernhard los hace delatarse, mostrar quiénes son realmente y qué piensan, de las cosas. Finalmente él es el Presidente de una república democrática y no puede decir lo que realmente piensa en voz alta. Sus habían perdido la guerra. Ellos necesitan creer lo que creen porque es la única manera de poder mantenerse arriba de todo sin tener ni una sola calidad para hacerlo. El caso del Costra y del Afligido es diferente. Ellos sufren una vida que no han pedido tampoco, que no han podido elegir y son víctimas de sus sueños que, posiblemente, no se harán nunca realidad. Curiosamente una obra habla de los de arriba de todo, y la otra de los de abajo de todo.
M.B: Diría que tanto Bernhard como Levin, como todos los grandes dramaturgos contemporáneos, saben remover en aquella capa de nuestra vida mental en el que nada de lo que decimos es subconsciente pero tampoco deliberadamente consciente ni controlado. Es el espacio donde habitan nuestras fantasías, los ensueño diurno, las cavilaciones que aún no han tomado una forma plenamente verbal. Son personajes que hablan para saber lo que quieren decir … Como te has planteado la puesta en escena en uno y otro caso?
CP: En el caso de El presidente ha sido muy importante respetar al máximo la partitura que pide el autor (o que yo creo que pide), porque haciéndolo así se puede entender mejor que los hace ir de un lugar a la otro dentro de esta verborrea imparable. Qué idea, o imagen, o línea de pensamiento les hace pasar a otro tema a una velocidad brutal. Y encontrar la dinámica de pasar como si nada pero después de saber de dónde vienen los pensamientos y hacia dónde van. Y desde el primer día vi que todo el espectáculo debía ser frontal, a muy corta distancia del público y, de hecho, todas las escenas, ocupan 4 metros del escenario. Y también tuve claro en las escenas 1 y 2 que el espejo debía ser mirando al público. A Krum (el Costra) era esencial que lo que dicen, que es fortísimo si lo piensas, fuera sin esta conciencia, ellos lo dicen por necesidad, con una intención muy concreta. Y tuve claro que la relación con el público debía ser como si todos ellos vivieran entre la gente y miraran el mismo que mira la gente.
M.B: Algo que me ha llamado la atención ha sido un detalle coincidente en uno y otro montaje, que me ha parecido una marca de dirección. Tanto Rosa Renom en El presidente como Pere Arquillué a Krum enseñan la lengua, hacen una Llengot en momentos determinados de la obra. Como lo hemos de entender en uno y otro texto?
CP: En la presidenta yo creo que le duele el cuello y, cuando le molesta porque algunas palabras le rascan la garganta, como en el caso de patria, tras lo pide jarabe para la tos, saca la lengua y comprueba si le duele. El presidente también tose constantemente. Creo que es una manera con la que Bernhard nos enseña una parte desagradable e íntima de los monstruos. A Krum es una creación nuestra cuando dice al público, como habitantes de este barrio, que escribirá una novela a costa de sus sufrimientos y de sus vidas y vivirá fabulosamente. Y los saca la lengua con cariño, como todo lo que pasa con esta obra, llena de amor por los seres humanos.
MB: En estos dos montajes tienes un reparto de lujo, tanto en El presidente (Rosa Renom y Francesc Orella, Montse Pérez, Daniela Feixas, Josep Costa, Josep Julien, Sergi Misas) como Krum (Arquillué, Oriol Guinart, Pepa López, Gabriela Flores, Mónica López, Lluïsa Castell, Jordi Brunet, Carmen González, Albert Pérez, Jordi Collet, Joan Negrié). Los que te han visto ensayar dicen que sabes crear siempre un gran clima de confianza y de trabajo con los actores. Qué esperas de un actor cuando entra en un montaje tu? ¿Qué cualidades buscas en un actor o una actriz?
C.P: Yo trabajo muchísimo con los actores y las actrices. Pido llegar a un tono y una dosis de verdad muy altas y esto requiere un compromiso absoluto. Me gusta trabajar con los actores, creo que son la clave del teatro, sin ellos es imposible hacer nada. Los conozco poco a poco, veo por donde van, lo veo bastante todo, busco la línea de pensamiento, que la idea no se muera, que vamos todos juntos hacia un objetivo, a explicar algo que yo creo que dice el texto , ya explicarla de una manera total, con el cuerpo, la voz, el texto … No me gusta que tiren de recurso, quiero que se arriesguen. Me gusta el escenario y me lo paso muy bien en los ensayos. Claro que también sufro, pero yo considero que esto es parte de mi trabajo, parte del proceso, y algo totalmente íntima que nadie tiene por qué vivir. Si quiero sacar lo mejor de alguien, no le puedo hacer la vida imposible. Y, además, yo me divierto tanto que los adoro, me hacen reír o llorar o me emocionan en muchos sentidos, día tras día. El teatro comienza cuando las directoras y los directores ya no estamos. Hay los actores y las actrices y el público.
M.B: Krum y El presidente son dos obras que responden a poéticas muy diferentes, pero ambas nos presentan unos personajes que más que dialogar menudo piensan en voz alta. Su urgencia de decir es más fuerte que la necesidad de razonar y esto los lleva a la incontinencia. Los de Bernhard están dominados por un solipsismo que se expresa en unos soliloquios largos y absorbentes. En el caso de Levin, tenemos personajes como el Afligido o en Krum mismo, que no acaban de salir de la prisión de sus pensamientos.
C.P: La presidenta y el presidente necesitan esta verborrea para tapar lo que realmente tienen miedo de decir a ellos mismos: ya no los quieren, no sirven para nada, sólo crean infelicidad y violencia a su alrededor. Asistimos a la caída de unos dioses que no quieren dejar sus privilegios y que no han sido capaces ni de crearse una vida feliz ni digna. Con esta verborrea Bernhard los hace delatarse, mostrar quiénes son realmente y qué piensan, de las cosas. Finalmente él es el Presidente de una república democrática y no puede decir lo que realmente piensa en voz alta. Sus habían perdido la guerra. Ellos necesitan creer lo que creen porque es la única manera de poder mantenerse arriba de todo sin tener ni una sola calidad para hacerlo. El caso del Costra y del Afligido es diferente. Ellos sufren una vida que no han pedido tampoco, que no han podido elegir y son víctimas de sus sueños que, posiblemente, no se harán nunca realidad. Curiosamente una obra habla de los de arriba de todo, y la otra de los de abajo de todo.
M.B: Diría que tanto Bernhard como Levin, como todos los grandes dramaturgos contemporáneos, saben remover en aquella capa de nuestra vida mental en el que nada de lo que decimos es subconsciente pero tampoco deliberadamente consciente ni controlado. Es el espacio donde habitan nuestras fantasías, los ensueño diurno, las cavilaciones que aún no han tomado una forma plenamente verbal. Son personajes que hablan para saber lo que quieren decir … Como te has planteado la puesta en escena en uno y otro caso?
CP: En el caso de El presidente ha sido muy importante respetar al máximo la partitura que pide el autor (o que yo creo que pide), porque haciéndolo así se puede entender mejor que los hace ir de un lugar a la otro dentro de esta verborrea imparable. Qué idea, o imagen, o línea de pensamiento les hace pasar a otro tema a una velocidad brutal. Y encontrar la dinámica de pasar como si nada pero después de saber de dónde vienen los pensamientos y hacia dónde van. Y desde el primer día vi que todo el espectáculo debía ser frontal, a muy corta distancia del público y, de hecho, todas las escenas, ocupan 4 metros del escenario. Y también tuve claro en las escenas 1 y 2 que el espejo debía ser mirando al público. A Krum (el Costra) era esencial que lo que dicen, que es fortísimo si lo piensas, fuera sin esta conciencia, ellos lo dicen por necesidad, con una intención muy concreta. Y tuve claro que la relación con el público debía ser como si todos ellos vivieran entre la gente y miraran el mismo que mira la gente.
M.B: Algo que me ha llamado la atención ha sido un detalle coincidente en uno y otro montaje, que me ha parecido una marca de dirección. Tanto Rosa Renom en El presidente como Pere Arquillué a Krum enseñan la lengua, hacen una Llengot en momentos determinados de la obra. Como lo hemos de entender en uno y otro texto?
CP: En la presidenta yo creo que le duele el cuello y, cuando le molesta porque algunas palabras le rascan la garganta, como en el caso de patria, tras lo pide jarabe para la tos, saca la lengua y comprueba si le duele. El presidente también tose constantemente. Creo que es una manera con la que Bernhard nos enseña una parte desagradable e íntima de los monstruos. A Krum es una creación nuestra cuando dice al público, como habitantes de este barrio, que escribirá una novela a costa de sus sufrimientos y de sus vidas y vivirá fabulosamente. Y los saca la lengua con cariño, como todo lo que pasa con esta obra, llena de amor por los seres humanos.
MB: En estos dos montajes tienes un reparto de lujo, tanto en El presidente (Rosa Renom y Francesc Orella, Montse Pérez, Daniela Feixas, Josep Costa, Josep Julien, Sergi Misas) como Krum (Arquillué, Oriol Guinart, Pepa López, Gabriela Flores, Mónica López, Lluïsa Castell, Jordi Brunet, Carmen González, Albert Pérez, Jordi Collet, Joan Negrié). Los que te han visto ensayar dicen que sabes crear siempre un gran clima de confianza y de trabajo con los actores. Qué esperas de un actor cuando entra en un montaje tu? ¿Qué cualidades buscas en un actor o una actriz?
C.P: Yo trabajo muchísimo con los actores y las actrices. Pido llegar a un tono y una dosis de verdad muy altas y esto requiere un compromiso absoluto. Me gusta trabajar con los actores, creo que son la clave del teatro, sin ellos es imposible hacer nada. Los conozco poco a poco, veo por donde van, lo veo bastante todo, busco la línea de pensamiento, que la idea no se muera, que vamos todos juntos hacia un objetivo, a explicar algo que yo creo que dice el texto, ya explicarla de una manera total, con el cuerpo, la voz, el texto … No me gusta que tiren de recurso, quiero que arriesguen. Me gusta el escenario y me lo paso muy bien en los ensayos. Claro que también sufro, pero yo considero que esto es parte de mi trabajo, parte del proceso, y algo totalmente íntima que nadie tiene por qué vivir. Si quiero sacar lo mejor de alguien, no le puedo hacer la vida imposible. Y, además, yo me divierto tanto que los adoro, me hacen reír o llorar o me emocionan en muchos sentidos, día tras día. El teatro comienza cuando las directoras y los directores ya no estamos. Hay los actores y las actrices y el público.
Texto extraído del el portal NÜVOL